[Léo29]

Jean SAMOUILLAN, scénariste, vous parle de son livre !



Jean Samouillan est scénariste depuis plusieurs années.
Il est Maître de Conférence à l'École Supérieure d'Audiovisuel à l'Université de
Toulouse, le Mirail (ESAV) depuis 1991. Il remporte en janvier 2000 Le Grand
Prix du meilleur scénario de télévision dans le cadre du Festival international
des programmes audiovisuels de Biarritz.



JEAN SAMOUILLAN, outre le fait qu'il fut mon professeur à L'Ecole Supérieure d'Audiovisuel de Toulouse, est aussi scénariste.

Il écrit pour la télévision et le cinéma. Sa vision pertinente sur le sujet m'a donné envie de vous le présenter.

Cela tombe plutôt bien, puisque il a écrit un livre "Des dialogues de cinéma" (Ed : l'Harmattan)

Vous pouvez découvrir ici, des extraits et la table des matières.


Pour faire connaissance avec Jean Samouillan, je vous propose une petite interview que j'ai concocté à votre intention.






Léo29 (David CAEN) :

Le passage du cinéma muet au «parlant» n'a pas été sans conséquences. Dans votre livre, vous relatez les propos d'un Epstein très remonté, qualifiant le cinéma sonore de «bavard». Hitchcock, que vous citez également, avait également de l'appréhension. Il aimait surtout recourir aux dialogues que lorsqu'il était impossible de faire autrement. Encore aujourd'hui, dans beaucoup d'esprits, le trop plein de dialogues amène inévitablement la théâtralisation. D'ailleurs, beaucoup de scénaristes préconisent de ne pas dépasser 3 lignes par dialogue.

Quand on vous lit, on comprend que ce n'est pas tout à fait votre avis. Pour vous la redondance «parole et image» n'est pas forcément une tare ou une maladresse mais une figure de style comme une autre.


Jean Samouillan :

Recommander de ne pas en mettre trop (plus de trois lignes), c’est effectivement prescrire une quantité. On exclurait donc les bavards et les situations ou un dialogue plus long s’impose. Paris-Texas n’aurait pas pu avoir une palme d’or. C’est donc une balourdise. C’est comme si l’on traitait les dialogues comme un mal «nécessaire», ce que je refuse absolument. La question n’est pas de savoir si un dialogue est long, mais s’il est trop long pour ce que le personnage a à dire, ou inutile compte tenu de la conduite du récit. Dans Paris-Texas, la réplique de Travis dure 3’30, montre en main.



Léo29 :

Dans votre ouvrage, vous dites avec raison, que l'humanité est dotée naturellement de la parole. Lors des projections, à l'époque du muet, vous démontrez que le spectateur entendait des voix imaginaires, des souffles et des respirations sortir de la gorge des comédiens (dans le chapitre sur la diégèse). D'ailleurs, lors du passage au «parlant», beaucoup d'acteurs en ont fait les frais parce que leur voix ne correspondait pas à leur physique dans les rôles qu'ils interprétaient. Ils ne correspondaient plus à l'image que le public se faisait d'eux.

Pensez vous donc que le film muet soit fondamentalement infirme ?


Jean Samouillan :

Il n’y a pas un film muet mais des films muets. A partir du moment où ce que le film montre ne s’accorde plus à son substrat, on est obligé de l’interrompre pour envoyer un carton. Ce qui fait arrêter l’action. Les films muets deviennent infirmes à partir du moment où le propos même nécessite la parole entendue, ce que la technique employée ne peut pas fournir. J’ajoute que certains films muets entrecoupés de cartons resteront comme des chef d’œuvres malgré cette infirmité.
On pourrait faire un parallèle avec le noir et blanc et la couleur. Il y a peu de films qui utilisent vraiment la couleur, comme il y en a peu qui utilisent le son autrement que dans une décalque servile du réel.



Léo29 :

Le scénario n'est pas une oeuvre littéraire puisque il est l'ingrédient d'un film qui deviendra une oeuvre (s'il est «bon») en rencontrant son public. Vous racontez d'ailleurs, la métamorphose du scénario dans la chaîne de production (casting, filmage, tournage, montage, mixage etc.) + les accidents heureux qui peuvent être source de poésie. Il n'est donc pas immuable. Et puis, il y a aussi d'autres contraintes comme répondre à des critères de présentation, pour toucher des subventions Que doit il donc faire dans un premier temps ?


Jean Samouillan :

Le conseil que je peux donner est de se lancer avec suffisamment de passion pour oublier sa peur. Ce que je veux dire, c’est que la création est permanente, d’un bout à l’autre. L’idéal est que le cinéaste soit finalement étonné par ce qu’il est arrivé à faire compte tenu d’où il est parti.
Un conseil aussi est de regarder des films et de lire leurs scénarios. J’en ai lu des centaines. C’est très enrichissant. Mais il ne faut pas regarder que les bons films et lire les bons scénarios. Etre bon, c’est souvent savoir pourquoi on est mauvais. Quand l’on ressent que ça ne va pas, il faut savoir détecter pourquoi. Et parfois, il y a plusieurs causes qui s’ajoutent.
Quant à la musique, c’est comme pour les dialogues. La difficulté, c’est quand on l’utilise comme solution de facilité. J’ai revu dernièrement «Les oiseaux» d’Hitchcock. C’est un film sans musique, et à tout moment, il peut intervenir quelque chose. Le conseil, c’est de faire d’abord des films sans paroles, sans panneau explicatif et sans musique.

Léo29 :

Vous avez été également ingénieur du son. Quand on pense au scénario, le néophyte à tendance à penser aux mots, aux lieux, aux images; à tout, sauf au son qui est souvent mis de côté. En fin de compte, ce dernier sera le plus souvent utilisé pour illustrer des images. Ou bien trouvera sa fonction diégétique en cours de montage et de mixage et souvent traité de manière empirique.
Trouve-t'il chez vous une place privilégiée dans l'écriture de vos scénarios. Ce ceci vaut bien sûr pour les dialogues qui deviennent objet sonore mais également les ambiances et les bruitages et la musique.


Jean Samouillan :

Ce que tu appelles «traîté de manière empirique» est précisément le travail de la sensibilité sur le matériau au fur et à mesure du processus de réalisation. On ne doit pas exclure les tâtonnements et les essais.
Le numérique est un progrès immense dans la mesure où les outils sont maintenant à la portée de tous. La nostalgie de l’analogique est l’apanage de ceux qui regrettent de ne plus former une congrégation fermée. Mais il faut faire attention avec l’arrivée du numérique : les essais sont tellement faciles à faire et à défaire que l’on en oublie de réfléchir avant de couper ou d’agencer dans un montage. Et au bout d’un moment, on ne sait plus où on en est.

Le montage numérique s’apparente davantage au montage pellicule puisque l’on peut insérer sans problème, alors qu’insérer un plan dans une montage analogique obligeait à tout recopier et à faire une génération. Mais le travail sur la pellicule implique la pensée préalable. Penser la continuité, c’est poser un plan, réfléchir, en poser un autre dans la time line, et ainsi de suite. Si l’on pose la totalité du rush et que l’on superpose d’autres plans sur une autre piste vidéo, on fait du montage télé ou seul le raccord est roi. J’en profite aussi pour dire qu’il ne faut pas se laisser piéger par les possibilités de l’outil et insérer des effets pour amortir sa machine. C’est comme pour la lumière : la haute sensibilité des caméras numériques permet de tourner sans éclairage ajouté. De ce fait, on se contente d’enregistrer et on n’éclaire plus, on ne donne plus un « certain éclairage» aux choses. Et je trouve que c’est dommage.

Quant au traitement réservé aux sons dans l’immense majorité des scénarios, c’est très faible malgré les paroles pieuses à leur égard. Et les films s’en ressentent évidemment. Il faut devenir sensible au son. Le problème, c’est que nous vivons dans le son comme des poissons dans l’eau et que nous ne nous apercevons plus. Je ne saurais trop recommander la pratique de la prise de sons, afin de s’ouvrir les oreilles à ce qui nous semble banal et qui est pourtant d’une richesse infinie.

Ici aussi, le numérique a apporté un progrès. Avec un enregistreur bon marché, avec la caméra, on peut faire des enregistrements de grande qualité. Le problème, c’est qu’on ne se soucie pas du microphone, pièce essentielle s’il en est. On le considère comme un accessoire de la caméra, au même titre que la sacoche. Et les constructeurs se contentent souvent d’équiper les caméras d’un mini fiche.


Léo29 :

Vous avez des velléités d'acteur que vous mettez en pratique. Cela vous sert-il lors de l'écriture de vos scénarios ?


Jean Samouillan :

Il m’arrive effectivement de jouer. J’aime ça et cela me permet de comprendre pourquoi tel ou tel dialogue est impossible à jouer. Si la situation du personnage n’est pas posée ni sa caractérisation, alors il est difficile à l’acteur de ressentir l’émotion qui va porter ses paroles. Lors des dernières retouches, il est utile de dire tous les dialogues, en se faisant aider d’un comparse. C’est rare si on ne retouche rien à ce stade du travail.

Je trouve que ce qui est le plus passionnant, c’est de faire jouer des gens qui ne sont pas des acteurs professionnels. Tout doit être alors très précis mais le résultat est parfois merveilleux. Je renvoie les lecteurs au bouquin de Bresson «Notes sur le cinématographe». C’est en «Poche».

L’écriture des dialogues, je crois, ressemble à de la composition musicale. L’oreille entre en jeu. C’est une question de tonalité qui entre en articulation dans le montage avec les autres opérateurs audiovisuels. C’est surtout une question de rythme, c’est à dire un certain arrangement des choses. Et le son entre pour beaucoup dans le rythme.


Léo29 :

Trop souvent, quand on lit les scénarios de néophytes, on n'arrive pas vraiment à justifier les réactions des personnages. Leurs réactions existent juste pour servir la narration mais du coup, ça ne marche pas et tout est prévisible et souvent ils ne savent pas quoi faire. Comment donner une identité a un personnage afin que ces réactions soient inattendues, imprévisibles, voire «naturelles» dans un contexte ou tout est joué d'avance ?



Jean samouillan :

Il faut savoir instiller de la complexité et du paradoxe, combattre le stéréotype. Je développe ces point dans mon bouquin en citant Renoir, notamment. Le gros défaut, c’est le squelette décharné dont on perçoit les articulations et les os. C’est la chair qui importe. Quand on a suffisamment de métier, on arrive à faire ce que l’on veut de la chair, on lui trouve le squelette adéquat. Si on s’essouffle en apportant l’information d’une façon besogneuse, alors la chair suit le squelette et non l’inverse.

J’ai une méthode personnelle que je ne veux pas instituer en voie royale. Je commence à écrire un synopsis très développé, extrêmement détaillé. Petit à petit, les personnages se mettent en place dans ma tête, mon cœur et mes oreilles. Ensuite, je fais un résumé si on me demande le synopsis. De cette façon, je peux m’imprégner des personnages et ce sont eux qui font l’histoire.

Je mettrai un bémol sur la notion de «naturel». Je préfère le mot «juste». Et ce qui peut être juste dans un film peut être faux dans un autre.





Léo29 :

Dans votre livre, on comprend également que le scénariste doit aussi penser aux spectateurs.
Pas forcément que dans le sens de lui faire forcément plaisir et ni dans une démarche commerciale. Beaucoup peuvent penser que le spectateur n'est qu'un simple récepteur secondaire alors qu'il est un témoin indiscret et silencieux d'une conversation dont le participant (les personnages) ignorent la présence.
Comment gérer cette donne lors de l'écriture du scénario ?


Jean Samouillan :

Si on écrit pour la télé, ce n’est pas aux spectateurs que l’on doit penser mais aux producteurs et aux décideurs qui s’imaginent, eux, connaître les spectateurs. Si on écrit plus librement, alors il faut écrire pour un spectateur qui nous ressemblerait comme un frère. Faites donc le film que vous aimerez voir, sans vous préoccuper «des spectateurs» que vous ne connaîtrez jamais.



Léo29 :

Tout au long de votre livre, vous vous battez ardemment contre les stéréotypes et l'uniformisation.
C'est très évident dans la caractérisation des personnages et leur attributs, notamment sur l'accent régional. Peut on parler de racisme dans la majorité des cas dans la façon ou celui ci est généralement véhiculé.



Jean Samouillan :

Racisme, peut-être pas, imbécillité certainement. Le téléfilm Garonne a été particulièrement sanglant à cet égard. Il n’y a qu’un paysan pingre et un simple d’esprit qui ont l’accent du sud-ouest. Comme je le développe dans mon bouquin, il s’agit d’un marquage sexuel.


Léo29 :

Dans les attributs, vous parlez de ceux qui portent conséquence sur l'évolution des personnages. Vous citez Claude Brémont avec l'histoire de ce roi qui porte une barbe bleue et cela crée comme conséquence de faire fuir les jeunes filles du royaume. Le jour où il se la teint, les gardes de son royaume, ne le reconnaissant plus, le mettent à mort. On discerne d'ailleurs l'utilité d'un tel attribut dans un scénario. Qu'en serait-il de ceux qui ne devraient pas porter à conséquence. Par exemple, une barbe, somme toute, anodine, mais qui serait quand même là. Est-ce que chaque attribut doit être fonctionnel ? Est-ce que cette barbe «anodine» aura des conséquence sur la perception du spectateur ?


Jean Samouillan :

Les attributs ne sont pas fonctionnels, ils entrent dans le cadre du personnage sans le contredire ou en le contredisant subtilement. Donc, tout doit être surveillé, jusqu’à ce qui, comme le dit Barthes, donne la mesure de l’inutile. C’est étrange de parler de la barbe comme un attribut anodin : elle a été pendant des décades le marquage du méchant dans les films historiques !


Léo29 :

Dans votre livre, j'ai pu lire qu'au cinéma, ce qui est dit doit être montré. Ce qui est montré donnera plus de crédit à ce qu'il sera dit plus tard. Et si on ne montre pas l'action (en utilisant l'ellipse) il devra en montrer le résultat. Cela veut il dire que le spectateur est comme St Thomas : il croit juste ce qu'il voit ?
Vous vous appuyez d'ailleurs sur le «Silence des agneaux» pour illustrer vos propos. Cela veut il dire qu'il faut intégrer systématiquement des actions physiques dans le moindre discours ?


Jean Samouillan :

Vous avez raison de mettre le doigt là-dessus. C’est très complexe. C’est vrai que je dis cela mais immédiatement après, je montre un exemple qui dit le contraire, en prenant aussi un exemple du « Silence des Agneaux ». C’est au cas pas cas, sinon, on est dogmatique. Ce qui est sûr, c’est que lorsqu’un personnage raconte quelque chose, cette action de langage doit être au moins aussi importante que si l’on avait montré ce qu’il raconte. Je tiens beaucoup à cette notion d’action de langage. Cela permet de résoudre bien des difficultés d’écriture des dialogues.



Léo29 :

Audiard, que vous citez, disait «Un dialoguiste qui n'écrit pas ses textes en fonction des acteurs est quelqu'un qui connaît pas son métier». Cela voudrait donc dire qu'il faudrait écrire en pensant et pour quelqu'un ? Cela implique que le scénariste ai un réseau d'acteur potentiel. J'imagine que l'exercice est perilleux si je pense à Depardieu ou à Delon. Peut-on penser à des proches dans un premier temps ?


Jean Samouillan :

Je cite Audiard abondamment, certes, mais en le contredisant parfois et là, je crois me souvenir que c’est le cas.



Léo29 :

J'ai en ma possession, le disque de L.F. Céline «Céline vous parle». Et comme vous le citez, j'ai trouvé une analogie intéressante avec vos propos. Il pestait contre la «nouvelle» littérature parce que les auteurs ne parlaient que de psychologie. Il trouvait dommageable de ne pas raconter et écrire en quoi consistait le métier des protagonistes. Vous faites apparemment le même constat au cinéma avec cette impression que les personnages sortent de nulle part.



Jean Samouillan :

Absolument ! Chez la plupart des étudiants en cinéma, il semble que la façon dont les personnages gagnent leur vie n’est pas importante. Ils culpabilisent peut-être l’argent que leur donnent leurs parents !


Léo29 :

L'auteur est souvent tenté de parler aux spectateurs à travers ses personnages pour ses propres besoins narratifs. Il en découle que tout devient laborieux, aussi bien pour les acteurs qui parleront du coup dans le vide, que pour l'agencement d'un cadre et du point de vue. L'expression « parler pour dire quelque chose » prend tout son sens dans votre ouvrage surtout quand la parole est considéré comme une action.


Jean samouillan :

Que pourrais-je ajouter à cette magnifique exégèse ?!


Léo29 :

A vous lire, la mise en situation est salvatrice pour les dialogues et pour l'action des personnages.

Jean Samouillan :

Oui. Je cherche vainement un contre-exemple qui fonctionnerait à merveille…Je suis preneur si tu en trouves.

Léo29 :

Tout au long de votre livre vous illustrez vos propos avec des films très différents les uns et des autres avec des auteurs radicalement opposés. On comprend que tous les films que vous citez ne sont pas forcément vos films de chevet (pour vous citer). L'exemple Pagnol est très récurrent tout le long de votre livre et je soupçonne qu'il est pour vous une référence incontestable. Est-ce le point de départ qui vous a donné envie d'écrire ce livre ?


Jean Samouillan :

Figure-toi que oui. J’avais commencé un cours en prenant pour exemple la conversation de café de Manon des Sources, et au bout de 60 pages, je me suis dit que j’allais continuer. Mais il n’est pas une référence incontestable. L’instituteur n’a pas d’accent, et c’est lui qui se tape Manon. Ce n’est pas un hasard.



Léo29 :

Quand vous avez écrit ce livre à qui le destiniez-vous en premier et qu'apporte t'il par rapport à ceux qu 'on trouve déjà en vente ?


Jean Samouillan :

Quand j’ai écrit ce livre, j’avais plusieurs objectifs. Je l’ai destiné à ceux qui étaient intéressés par l’écriture et qui avaient des difficultés à écrire des dialogues. J’ai tenté aussi de ne pas jargonner. Chaque fois que j’ai dû employer un concept peu usité, je l’ai expliqué en bas de page. Le jargon, c’est une mauvaise habitude qu’ont les universitaires pour faire universitaires ; ils me rappellent un certain médecin de Molière. Ils tentent de rendre compliquées les choses simples alors qu’il faut tenter d’expliquer le plus simplement possible les choses complexes, «car ce qui se conçoit bien, s’énonce clairement…» C’est un truc de famille… Un jour, mon frère m’a expliqué le fonctionnement d’un émetteur radio, et j’ai compris, moi qui ne suis pas du tout électronicien. Ça m’a épaté. Attention, je ne veux pas dire qu’il faut être simpliste car certaines choses complexes demandent une certaine complexité d’exposition, mais il faut tenter de bien les articuler et surtout ne pas rajouter de la complexité pour faire le beau.

Quant à savoir ce qu’apporte mon bouquin par rapport à ceux que l’on trouve en librairie sur le même sujet, c’est à toi de juger, cher lecteur.

[houartna]

Merci bien! (oups ça a un air de déjà vu )

Il pourra venir discuter avec nous le Samou, comme il l'avait fait très gentillement il y a quelques temps dans d'autres contrées...?