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Quelques précisions sur le métier de chef opérateur

Interview de Tonino et Franco DELLI COLLI
(directeurs de la photographie de plusieurs films de Pasolini et Ettore Scola)



Pour un directeur de la photographie, faire du cinéma, c’est se faire l’interprète des exigences du réalisateur, devenir son plus proche compagnon de route, mais aussi à travers sa personnalité et son esthétique propres, trouver sa façon de sentir le film, l’histoire et l’ambiance.
Directeur, ou Auteur de la photographie ?
Quand nous avons débuté au cinéma, il y a longtemps de cela, le directeur de la photographie était considéré par le réalisateur comme son principal collaborateur, comme un grand technicien certes, mais rien d’autre. Aujourd’hui, le directeur de la photographie est à la fois autre chose et un peu plus. On nous qualifie d’auteurs (nous-mêmes, d’ailleurs, aimons à nous définir tels), car même si notre photographie n’est pas une photographie d’auteur, notre travail est avant tout fondé, au-delà de la technique, sur la créativité et le goût personnels.
Comme la plupart des métiers du cinéma, sauf exception, le nôtre s’apprend sur le tas. Même lorsqu’on sort d’une école de cinéma, on doit constamment se confronter à cette expérience quotidienne qui, sur le plateau, est la base de tout. Les théories comptent peu, finalement, de même que les quelques instruments nécessaires à l’apprentissage du métier. Aucune école ne démentirait mes propos.
Ce que doit connaître un chef opérateur ? Avant tout, l’ensemble de la panoplie du métier : la cellule, le colorimètre, le verre de contraste ainsi, naturellement, que toute la gamme des projecteurs…
Une fois acquis le maniement des instruments, encore faut-il « sentir » le lumière, savoir comment l’utiliser ou la doser, et la doser en sachant jouer au besoin sur certaines outrances visuelles ou certaines apparentes « erreurs » techniques afin d’en tirer des effets déterminés.
Mais le tout premier élément technique à bien connaître est la pellicule. Certaines pellicules ultra-sensibles permettent de travailler dans des lumières difficiles. Le choix de la pellicule la mieux adaptée au type de lumière dans laquelle on travaille est aussi fonction de la sensibilité personnelle du chef opérateur, même si l’effet final dépend d’une collaboration étroite avec les techniciens qui développent le film.
Notre instrument essentiel est évidemment la caméra. Je rappelle qu’en général, avant de devenir directeur de la photographie, on est d’abord second assistant, puis premier assistant, puis cadreur.
Le deuxième assistant s’occupe du chargement et de l’entretien de la caméra ; le premier assistant règle la mise au point de l’image ; des trois, le cadreur est le seul qui collabore directement avec le réalisateur.
Parlons de la caméra : il faut apprendre à la démonter, à en dominer parfaitement le maniement, même si on a au début tendance à être un peu timide sur le plateau.
Quant aux éclairages, il faut bien entendu les connaître à fond : dans notre jargon, on parle de « gamelles ».
Mais il y a un « truc » à connaître : sur le plateau, les techniques les plus raffinées sont souvent les plus artisanales. Il n’est pas mieux, par exemple, qu’une feuille de polystyrène expansé utilisée en surface réfléchissante pour obtenir une luminosité particulièrement douce. De même, c’est le reflet d’un panneau de papier argenté qui permet le mieux d’atténuer les ombres.

Extérieurs et intérieurs

Le tournage d’un plan est très différent selon qu’on tourne en extérieurs ou en studio, puisqu’en studio on travaille uniquement en lumière artificielle, alors qu’en extérieur on peut toujours s’aider de la lumière naturelle, surtout s’il fait beau. Toutefois, on peut renforcer la lumière du jour en utilisant une source de lumière froide proche de la lumière du jour à près de 5500 degrés Kelvin, ce qui permet d’utiliser les deux lumières en même temps.

Les rapports avec l’équipe

À la fois technicien et auteur, le directeur de la photographie, sur le plateau, se trouve exactement à mi-chemin entre le réalisateur, dont il est le principal collaborateur, et l’équipe, dont il est le principal interlocuteur.
Avec le maquilleur, le décorateur, le costumier, les rapports sont privilégiés ; ceux qui concernent l’équipe des machinistes et des éclairagistes sont déterminants. Enfin, à la base de la réalisation d’un film se pose aussi le problème du rapport avec le réalisateur, le plus délicat de tous. Par exemple, nous avons énormément tourné avec Pasolini : ensemble, nous avons provoqué une petite révolution, sur le plan technique, avec « Accattone ». Notre secret ? Nous nous sommes servis d’un objectif, un zoom dont personne ne voulait à l’époque, un 35/140 mm, joint à une Arriflex, caméra qui n’était pas encore utilisée en Italie. Comme nous avons été parmi les premiers à nous servir des deux ensemble, nous avons certainement inauguré un style photographique très particulier : Pasolini en effet désirait faire un cinéma-vérité dont le rythme photographique pût correspondre à celui de l’univers d’Accattone. Cet objectif offrait exactement le résultat désiré, permettant de filmer réellement à l’intérieur des maisons, pour aller plus loin dans le néoréalisme…
Chaque film possède son histoire photographique, mais la technique est là et il faut la maîtriser. Il faut savoir, par exemple, que le noir et blanc est « plat » ; il oblige donc à créer des ombres qui sans cette précautions n’existeraient pas sur la pellicule, alors que la couleur possède déjà, en soi, un relief et une profondeur.

La première lampe qu’on allume

Pour en revenir à la technique de prise de vue et à l’imagination personnelle qui infléchit cette technique, je tiens à répéter que ce qui compte avant tout, sur le plateau, c’est la première lampe qu’on allume ; une fois celle-là choisie, toutes les autres viendront d’elles-mêmes ; tandis que si on se trompe dans le choix de la première, toute la scène peut s’en trouver faussée.
Mais en définitive, le secret d’un bon chef opérateur, son art, son originalité, résident quand même dans sa sensibilité. Souvent, je l’avoue, nous travaillons à l’œil nu, sans avoir recours ni à la cellule, ni au colorimètre. Avec l’expérience, on peut finir par sentir d’instinct si tel éclairage ne va pas ou si le soleil est trop fort.
Oui, le secret, dans le fond, c’est un mélange entre une grande intuition et un grand sens de la réalité : en Europe, il existe un mélange de couleurs douces, particulières, immédiatement identifiables à l’œil nu, mille fois préférables aux couleurs artificielles des laboratoires…
Évidemment, nous les italiens, nous sommes habitués au soleil, nous le connaissons bien ; nous savons comment celui du Sud réchauffe à la fois plus et différemment de celui du Nord, nous savons aussi que les différences entre la Méditerranée et la mer des Caraïbes consistent surtout en un jeu subtil d’ombres et de lumières… Quant à Rome… Rome est très belle, mais pour la photographier, plus encore que pour les autres villes, il importe de savoir nuancer ses contrastes…


Tonino Delli Colli est décédé le 16 août 2005 à Rome